Ikona - to dzieło bardziej modlitewne niż artystyczne. Ikona tworzona jest przez modlitwę i dla modlitwy. Jej naturalnym środowiskiem jest świątynia i liturgia. Ikona w muzeum - to nonsens, tutaj ona nie żyje, a jedynie istnieje jak zasuszony kwiatek w zielniku lub jak motyl na szpilce w pudełku kolekcjonera. Sztucznie wyrwana ze swego środowiska ikona staje się niemą.

O. Paweł Florenski nazwał prawosławną liturgię syntezą sztuk: w liturgii wszystko - architektura, malarstwo, śpiew, kazanie, teatralność akcji - pracuje dla stworzenia jedynego obrazu innego świata, przemienionego, w którym króluje Bóg. Świątynia to obraz Niebieskiej Jerozolimy i swego rodzaju model świata.

Podstawą liturgii jest słowo Boże. W liturgii prawosławnej postrzegamy jakby rozliczne “hipostazy" słowa: słowo dżwięczące (czytanie Ewangelii i Apostoła, modlitwy, kazanie, śpiew), słowo ujawnione wzrokowi (freski, mozaiki, ikony), a w końcu Słowo, Bóg Żywy, obecny pośród ludu zgromadzonego w Jego imię i przez komunię stającego się Jego Ciałem, Ciałem Chrystusa.

Świątynia w świadomości prawosławnej jest traktowana jako obraz świata. Świat również święci ojcowie często porównywali ze świątynią, którą stworzył Bóg jako największy Artysta i Architekt (kosmos - KóCTpo.; - po grecku znaczy “upiększony", “uporządkowany"). Równocześnie w Nowym Testamencie także człowiek nazwany jest świątynią (l Kor 6,19). W ten sposób chrześcijański obraz świata umownie przypomina system “matrioszek", włożonych jedna w drugą kosmos-świątynia, cerkiew-świątynią, człowiek-świątynią.

Pierwsi chrześcijanie nie mieli specjalnych świątyń i gromadzili się na swoje nabożeństwa - agapy - po domach. Po wydaniu przez cesarza Konstantyna Wielkiego edyktu mediolańskiego (313 r.), który legalizował istnienie chrześcijaństwa, chrześcijanie zaczęli budować świątynie dla sprawowania liturgii. Jednakże na końcu czasów, gdy przeminą niebo i ziemia, odpadnie także konieczność posiadania świątyń, jak napisane zostało w Apokalipsie Jana Ewangelisty: “Bo jego świątynią jest Pan Bóg wszechmogący oraz Baranek" (Ap 21,22). Póki Kościół znajduje się w drodze do brzegów Niebieskiej Jerozolimy, świątynia chrześcijańska jest konieczna. Konieczna nie tylko jako miejsce zgromadzeń (synagoga - cruyaycoyrj - zgromadzenie; kościół - eKKAncna - zgromadzenie), ale także jako obraz Niebieskiej Jerozolimy, królestwa Bożego, do którego dążymy.

Obraz królestwa Bożego istniał w chrześcijańskiej liturgii nawet wtedy, gdy świątynia jako taka nie istniała, ale zgromadzeni w imię Chrystusa uważali siebie za Jego Ciało, za uczestników królestwa, które jest w nas i pośród nas (Łk 17,21).

Zasada “królestwa wewnątrz" pozostała również wtedy, gdy chrześcijanie nauczyli się budować świątynie, gdyż każda chrześcijańska świątynia, jak by nie była piękna z zewnątrz, najważniejsze zawiera wewnątrz, całe jej bogactwo i wspaniałość jest w niej. Tym właśnie chrześcijańska świątynia różni się od pogańskich świątyń. Na przykład świątynie starożytnej Grecji były budowane z absolutną orientacją na fasadę. Każda grecka świątynia jest po prostu ołtarzem, przed którym na placu sprawowane są nabożeństwa, nilsteria, składanie ofiar, obchodzone są święta i odbywane procesje. Portyk ze wspaniałą kolumnadą stanowi piękne kulisy dla religijnych i państwowych obchodów. Wewnątrz zaś świątyni, jako zasada, nie było niczego poza posągiem boga. Świątynia była swego rodzaju oprawą dla tego samotnego posągu, który widział jedynie kapłan.

Kiedy w chrześcijaństwie pojawiła się konieczność budowania świątyń, to nie orientowano się na pogańskie formy świątyń, lecz wzięto jako wzorzec państwową budowlę - bazylikę. Po pierwsze, sam kult pogański był ze swej istoty na tyle nieznośny dla chrześcijan, że nie chcieli oni mieć niczego wspólnego z poganami, nawet w sensie tradycji architektonicznej. Natomiast zasada bazyliki (od greckiego słowa “cesarski", “państwowy") - budowli dla państwowych zgromadzeń, całkowicie odpowiadała zgromadzeniom chrześcijańskim. Zasadniczo były to podłużne budowle z płaskim dachem. Z upływem czasu chrześcijanie dopełnili bazylikę kopułą, co pozwoliło powiększyć jej powierzchnię i uprzytomnić sobie, że jej górna część symbolizuje niebo. Bazyliki z kopułami stały się podstawą chrześcijańskiej architektury kultowej zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie. Jedynie zachodnie chrześcijaństwo rozwijało system bazylikowy, świątynie otrzymały plan wydłużonego krzyża łacińskiego, a wieże nadały im wertykalny wzlot. Na Wschodzie, przeciwnie, bazylika dążyła do bardziej spokojnych form greckiego krzyża równoramiennego, a rozwiniecie idei kopuły nadało świątyni symbolikę kosmiczną. W ten sposób rodziła się architektura krzyżowo-kopułowa, która z Bizancjum przeszła na Ruś.

Świątynia zbudowana rękoma ludzkimi jest odbiciem świątyni nie zbudowanej rękoma, czyli kosmosu, stworzenia. Antropomorfizm świątyni można również prześledzić w jej formach, zwłaszcza we wczesnych cerkwiach ruskich: świątynia ma swoją głowę (kopuła) i szyję (tambur kopuły), plecy (sklepienie), ma nawet “brwi" - łuki nad oknami itd. Chrześcijańska kultura rodziła się na styku kultury antycznej i starotestamentowej, i dlatego na wyobrażenia chrześcijan o świecie wpłynął i Stary Testament, i antyczna filozofia. Zachodni model świątyni jest bliższy biblijnym wyobrażeniom na temat świata jako drogi do Boga, wyjścia, a stąd wynika dynamizm form architektonicznych, porywający znajdujących się w świątyni ku ołtarzowi. Antyczne przedstawienia o świecie jako kosmosie wpłynęły natomiast na obraz świątyni na chrześcijańskim Wschodzie - od Bizancjum do Armenii.

Jednakże i jeden, i drugi model świątyni odbije w określonej mierze budowlę świątyni jerozolimskiej, która dzieliła się na trzy części: dziedziniec, ołtarz i święte świętych. Te trzy części zachowały się w strukturze chrześcijańskiej świątyni: narteks, nawa i prezbiterium.

Świątynię często porównywano do arki Noego, w której wierni ratują się pośród burzliwych fal tego świata, lub do łodzi Piotra, w której zebrani są uczniowie Chrystusa, płynący wraz ze Zbawicielem do nowego portu - do Niebieskiej Jerozolimy. Statek od dawna był symbolem Kościoła. Nie przypadkiem główna przestrzeń świątyni nazywana jest “nawą".

Wszystkie świątynie chrześcijańskie z zasady były orientowane na wschód. We wschodniej części świątyni znajduje się ołtarz. Człowiek zwrócony twarzą ku ołtarzowi patrzy w tę stronę, skąd wschodzi słońce, co symbolizuje zwrócenie się ku Bogu, gdyż Chrystus jest Słońcem Prawdy. Podczas jutrzni kapłan ogłasza: “Chwała Tobie, który pokazałeś nam światłość!"

Części wschodniej przeciwstawia się zachodnia. W prezbiterium znajdują się kapłani. Wcześniej, gdy w Kościele aktywnie działała instytuq'a katechumenatu, w zachodniej części, w narteksie, stali katechumeni.* ( Opinia ta nie jest słuszna. Katechumeni nigdy nie znajdowali się w narteksie. Narteks był miejscem spotykania się dostojników kościelnych i państwowych oraz przeznaczony był dla pokutników. Mogli w nim też znajdować się poganie. Katechumeni na początku ich nauczania byli uroczyście wprowadzani do świątyni i mogli w niej przebywać na wszystkich nabożeństwach, z wyjątkiem liturgii wiernych (uwaga tłumacza).)W czasie wygłaszania wezwania: “Drzwi, drzwi", “katechumeni, wyjdźcie", zamykano bramy świątyni i wewnątrz pozostawali tylko wierni. Dla wiernych przeznaczona była środkowa część świątyni - nawa.

Wertykalnie świątynia dzieli się na dwie strefy - górną i dolną. Górna, czyli przestrzeń pod kopułą, symbolizuje sferę niebios (w dawnych pomocnych cerkwiach tę część nazywano “niebo"), natomiast dolna symbolizowała świat ziemski. Zgodnie z tym podziałem rozmieszczano malowidła.

Dekoracja świątyni (freski, mozaiki) formowała się stopniowo, ale już w X wieku teolodzy nadali jej kształt rozbudowanego systemu. Jednym z interesujących interpretatorów monumentalnego malarstwa był patriarcha konstantynopolitański Focjusz (+ 886). W zasadzie każda świątynia ma swój system dekoracji, rozpracowany system teologiczny, ale istnieje także pewien wspólny schemat, którego przestrzegano przy malowaniu cerkwi w krajach o orientacji bizantyjskiej, w tym i na Rusi.

Dekoracja świątyni rozwija się od góry, od kopuły. W dawnych cerkwiach w kopule umieszczano kompozycję “Wniebowstąpienie", co świadczyło o tym, że przestrzeń kopuły traktowano jako realne niebo, dokąd udał się Chrystus w czasie swego wniebowstąpienia i skąd przyjdzie w dniu swego powtórnego przyjścia. Rzadziej w kopule umieszczano scenę “Chrzest Pański". Stopniowo kanon wprowadził do kopuły przedstawienie Chrystusa Pantokratora. Zwykle jest to kompozycja do pasa; Chrystus w jednej ręce trzyma księgę, a drugą błogosławi świat. Takie przedstawienie możemy zobaczyć w cerkwiach Świętej Sofii w Kijowie i w Nowogrodzie oraz w innych świątyniach, aż do naszych czasów. Pantokrator po grecku znaczy wszechwładny i to przedstawienie ukazuje nam Boga Stwarzającego i Zbawiającego, trzymającego świat w swojej dłoni.

Wokół Chrystusa blask chwały. W kręgu chwały znajdują się moce niebieskie: archaniołów ie, cherubini, serafini itd., stojący przed ołtarzem w niebie i “śpiewający, wołający, wzywający i mówiący zwycięską pieśń: Święty, Święty, Święty Pan Bóg Zastępów".

Poniżej, na tamburze, przedstawieni są prorocy. To starotestamentowi wybrańcy, którzy słyszeli głos Boży i przekazywali wybranemu narodowi wolę Bożą.

Kopuła jest połączona z nawą za pomocą żagielków - półokrągłych elementów konstrukcyjnych, które wypełniają kąty tworzące się na styku kubicznej nawy i cylindrycznego tambura. Żagięlki również interpretowne są symbolicznie jako połączenie sfery niebieskiej i ziemskiej; zwykle są na nich umieszczane przedstawienia ewangelistów, którzy również jednoczyli niebo z ziemią głosząc światu Dobrą Nowinę.

Luki są mostami między światami i na nich zwykle przedstawieni są apostołowie, których Pan posłał w świat głosić Ewangelię wszystkim stworzeniom (Mk 16,15).

Łuki i sklepienia opierają się na kolumnach. Na nich przedstawia się świętych ascetów - męczenników i rycerzy, którzy są nazywani “kolumnami Kościoła". Swoim wysiłkiem podtrzymują Kościół, tak jak sklepienie cerkwi opiera się na kolumnach.

Na sklepieniach i ścianach umieszcza się sceny z Nowego i Starego Testamentu, z życia Bogurodzicy i świętych, z historii Kościoła. Układ scen zależy od teologicznego programu świątyni. Na przykład w cerkwi poświęconej Bogurodzicy będą dominować sceny z życia Matki Bożej, tematyka akatystu (program ikonograficzny soboru Narodzenia Bogurodzicy w klasztorze Sw.Theraponta. Cerkiew Sw. Mikołaja będzie miała sceny z życia Mikołaja, a Sw. Sergiusza - z życia Sergiusza.

Malowidła są wykonywane w rzędach, co świadczy o hierarchiczności świata. Górne rzędy przeznaczone są dla głównych wydarzeń - z życia Chrystusa i Bogurodzicy, nieco niżej - Stary Testament, sceny z życia świętych, a jeszcze niżej - sobory powszechne jako wyraz życia Kościoła.

Najniższy rząd jest często zbudowany z jednoosobowych figur - są to albo święci ojcowie - teologiczny, intelektualny “fundament" Kościoła, albo święci książęta, mnisi, słupnicy, rycerze - ci, którzy w duchowej walce stoją na straży Kościoła. W soborze Archaniołów w moskiewskim Krenilu, miejscu pochówku moskiewskich książąt, w najniższym rzędzie przedstawieni są książęta moskiewscy - przy tym nie tylko święci. W ten sposób realna historia państwa włączona została w świętą historię i w historię Kościoła.

Najniżej, po obwodzie cerkwi jako opasującą szarfa biegną dekoracyjne “płótna" - przypominające symbolicznie, że cerkiew, jakkolwiek byłaby duża i wspaniała, ma za swój wzorzec jerozolimski Wieczernik, gdzie Chrystus wraz z uczniami spożył Ostatnią Wieczerzę.

Ikonografia wschodniej ściany różni się od zachodniej. Wschodnia jest poświęcona Chrystusowi i Bogurodzicy. We wczesnych świątyniach, gdy przegroda ołtarzowa nie była wysoka, w konsze absydy umieszczano główny obraz świątyni - Chrystusa Panto-kratora, często na tronie, jako Króla królów, lub Bogurodzicy w postaci Orantki, bądź zasiadającej z Dzieciątkiem na tronie jako Królowa Niebios. Wystarczy przypomnieć obraz “Bogurodzica Mur Niewzruszony" z cerkwi Świętej Sofii w Kijowie. Później, gdy ikonostas całkowicie zakrył przestrzeń absydy przed oczyma modlących się i wnętrze prezbiterium można było widzieć tylko wtedy, gdy otwierano królewską bramę, miejsce dotychczasowego obrazu zajęła kompozycja “Zmartwychwstanie Chrystusa".

W prezbiterium sprawowana jest Eucharystia i dlatego na wschodniej ścianie w sposób naturalny pojawia się kompozycja “Komunia Apostołów" lub “Ostatnia Wieczerza". Jest to w istocie jedna i ta sama kompozycja, ale w jej pierwszym wariancie dana jest jej interpelacja liturgiczna, a w drugim - historyczna. W niektórych świątyniach w prezbiterium umieszczana jest kompozycja “Liturgia świętych Ojców". Kiedy pojawił się ikonostas, scena Eucharystii została przeniesiona na ikonostas i umieszczona nad królewską bramą.

Niższy rząd często zajmują postacie świętych ojców, autorów liturgii, hymnografów, teologów; ich postacie dosłownie otaczają ołtarz, sprawując Liturgię razem z kapłanem.

Na wschodniej ścianie, na jej płaskiej części z zasady przedstawiane jest Zwiastowanie: z prawej strony archanioł Gabriel, z lewej Bogurodzica (na przykład kościół Świętej Sofii w Kijowie, XI w.; klasztor Św. Marii i Marty w Moskwie, XX w.).

Wschodniej ścianie przeciwstawia się na planie sensu zachodnia. Jeśli na wschodniej ścianie skoncentrowane są sceny odnoszące się do Wcielenia i zbawienia, to na zachodniej - początek i koniec świata. Często przedstawiane są tutaj kompozycje na temat sześciu dni stworzenia. Jednakże najważniejszą sceną zachodniej ściany jest kompozycja “Sąd Ostateczny". Jej znaczenie poleca na tym, że człowiek, wychodząc ze świątyni, powinien pamiętać o godzinie śmierci i o swojej odpowiedzialności przed Bogiem. Jednakże w historycznej perspektywie można prześledzić pewną interesującą prawidłowość: im starsza jest świątynia, tym bardziej świetliście traktowana jest tematyka kar na zachodniej ścianie, i na odwrót - w późnych świątyniach tematyka kar grzeszników staje się bardzo realistyczna. Przypomnijmy sobie sposób potraktowania przez Andrzeja Rublowa zachodniej części soboru Zaśnięcia we Włodzimierzu. Jego “Sąd Ostateczny" namalowany jest jako świetliste i radosne oczekiwanie nadchodzącego Zbawiciela. W cerkwi Trójcy Świętej w Nikitnikach (Moskwa) zachodnia ściana potraktowana jest bardzo oryginalnie: namalowano na niej przypowieści ewangeliczne, w których wyjaśniony został autentyczny sens Sądu Chrystusowego. Przeciwnie, jarosławskie i kostromskie malowidła z XVII w. przedstawiają męki grzeszników w bardzo wymyślny sposób.

Program ikonograficzny świątyni przedstawia więc obraz świata, który obejmuje historię (historię świętą, historię Kościoła i państwa), metahistorię (stworzenie świata i jego koniec), symbolicznie przedstawia budowę i hierarchię świata, niesie dobrą nowinę, odbija historię zbawienia przez Słowo. Malarstwo jest księgą, z której człowiek poznaje ważne sprawy, otrzymuje pokarm dla rozumu i dla serca. Nie będziemy teraz specjalnie analizować artystycznych walorów tych lub innych monumentalnych malowideł, gdyż w tym wypadku nie tyle ważna jest estetyka, co teologia. Chociaż należy przyznać, że znajdują się one w bezpośredniej zależności jedna od drugiej.

W Bizancjum, gdzie powstał system dekoracji świątyni rozprzestrzeniony później we wschodnim chrześcijaństwie, freski
i mozaiki grały znaczącą rolę. Ikon we właściwym sensie tego słowa (chociaż z teologicznego punktu widzenia obraz w malarstwie monumentalnym też jest ikoną) w świątyniach było mało. Były one rozmieszczane na ścianach i na niewysokiej przegrodzie ołtarzowej. Podobnie było we wczesnych cerkwiach ruskich, przed najazdem Mongołów. Jednakże z upływem czasu rola ikon na Rusi wzrasta. Jest to związane z kilkoma przyczynami. Po pierwsze, ikona jest prostsza technologicznie, dostępniejsza i tańsza. Po drugie, ikona znajduje się bliżej modlącego, można wejść z nią w bardziej intymny kontakt niż z freskami lub mozaikami monumentalnej sztuki. Po trzecie, i to jest najważniejsza przyczyna, ikona jako tekst teologiczny pełniła swoje funkcje nie tylko jako obraz modlitewny, ale także jako pouc/cnie w sprawach wiary. W Bizancjum wiedza teoretyczna miała priorytet, a na Rusi wiary uczyła ikona.

W cerkwiach ruskich ogromną rolę odgrywa ikonostas (ii. 25). Wysoki ikonostas rozwijał się stopniowo. W okresie przed najazdem mongolskim były rozpowszechnione jednorzędowe, niewysokie przegrody ołtarzowe, na wzór bizantyjskich templonów. Na przełomie XIV i XV wieku ikonostas miał już trzy rzędy. W XVI wieku dodano czwarty, a w XVII wieku piąty rząd. W końcu XVII wieku podjęto próby zwiększenia liczby rzędów - do sześciu i siedmiu,* (Na przykład ikonostas wielkiego soboru w monasterze Dońskim ma siedem rzędów, to znaczy poza podstawowymi ma jeszcze rząd Męki Pańskiej i męki Apostołów.) ale były to pojedyncze przypadki, które nie rozwinęły się w system. W ten sposób klasyczny ruski, wysoki ikonostas ma pięć rzędów, z których każdy niesie określoną informację teologiczną.

Ikonostas jest typowo rosyjskim zjawiskiem i wielu badaczy uważa ikonostas za wielkie osiągnięcie staroruskięj kultury oraz ważny element cerkiewnej tradycji. Rzeczywiście, dzięki ikonostasowi mamy pierwszorzędne dzieła Andrzeja Rublowa, Teofa-nesa Greka, Dionizego, Szymona Uszakowa i wielu innych godnych uwagi ikonografów. Jednak z drugiej strony ikonostas wywarł silny wpływ na rosyjską tradycję liturgiczną, przy tym nie zawsze wpływ pozytywny. Przemieniwszy się w autentyczną ścianę (w rezultacie czego zmieniła się konstrukcja cerkwi, które zaczęto budować z jednolitą wschodnią ścianą, do której przyczepiano niewielką absydę), ikonostas izolował prezbiterium od głównej przestrzeni świątyni, dzieląc ostatecznie jeden lud Boży na “duchowieństwo" i “świeckich". Liturgia stała się statyczna, lud bardziej pasywny (w bizantyjskiej liturgii było znacznie więcej aktywnych elementów: wyjście duchowieństwa na środek świątyni, wielkie wejście odbywano przez całą przestrzeń cerkwi itd.). O. Paweł Florenski, a za nim wielu badaczy, jak Leonid Uspienski, włożyli wiele wysiłku w to, żeby udowodnić duchowy pożytek płynący z obecności ikonostasu. Zwłaszcza Florenski akcentował ten aspekt: “Ikonostas niczego nie ukrywa przed wiernymi (...) przeciwnie, ukazuje im, na poły ślepym, tajemnicę prezbiterium, objawia im, kalekim i okaleczonym, wejście do innego świata, zamknięte przez nich samych własną gnuśnością, krzyczy do ich głuchych uszu o królestwie niebieskim". Można się z tym w pewnym stopniu zgodzić, ponieważ semantyka ikonostasu jest rzeczywiście bogata i konsekwentna, a głównym celem tej konstrukcji jest głoszenie królestwa Bożego. Tym niemniej historyczna retrospekcja pokazuje, że rozbudowa przegrody ołtarzowej uzależniona jest bezpośrednio od upadku wiary ludu Bożego i zamknięte na głucho prezbiterium w żaden sposób nie może sprzyjać pobudzaniu wiary. Przeciwnie, na początku naszego wieku, kiedy w Kościele zaznaczyły się pierwsze tendencje duchownego przebudzenia, pojawiła się tendencja do budowania niskich ikonostasów, otwierających oczom obecnej i modlącej się owczarni to, co kapłan dokonuje w prezbiterium. Przypomnijmy najlepsze wzorce architektury cerkiewnej tego czasu: sobór Sw. Włodzimierza w Kijowie, klasztor Sw. Marty i Marii w Moskwie, cerkiew Zmartwychwstania Chrystusa w Sokolnikach (Moskwa). Dzisiaj Kościół także odczuwa autentyczną potrzebę wzajemnego kontaktu między prezbiterium i nawą, co ujawnia liturgiczną łączność wszystkich modlących się w cerkwi jako jednego żywego ciała Kościoła.

Na określonym etapie historycznym ikonostas odegrał jednak ogromną pozytywną rolę, pełniąc ważną funkcję nauczycielską. W pewnym sensie ikonostas dubluje malowidła w cerkwi, ale inaczej objawia obraz świata, w postaci bardziej skondensowanej, zwracając uwagę obecnych na nadchodzące powtórne przyjście Jezusa Chrystusa.

Przeanalizujmy szczegółowo znaczenie każdego rzędu ikonostasu.

Ikonostas budowany jest rzędami, co podobnie jak rzędy malowideł w tradycyjnym malarstwie cerkiewnym symbolizuje hie-rarchiczność świata. W staroruskiej terminologii rząd nazywał się “czyn".

Pierwszy, najniższy rząd - miejscowy, ma zazwyczaj ikony cieszące się kultem w danej cerkwi, a ich układ zależy od tradycji każdej świątyni. Jednakże część ikon rzędu miejscowego jest uzależniona od wspólnej tradycji i spotyka się ją w każdej cerkwi.

W centrum rzędu lokalnego znajduje się królewska brama. Jest ona nazywana królewską, gdyż symbolizuje wejście do królestwa Bożego. Królestwo Boże zostało nam objawione przez Dobrą Nowinę i dlatego na królewskiej bramie dwukrotnie przedstawiona jest scena zwiastowania: scena Zwiastowania z Dziewicą Maryją i archaniołem Gabrielem, a także czterej Ewangeliści, zwiastujący światu naukę Chrystusa. W starożytności na liturgiczne wezwanie “Drzwi! Drzwi!" subdiakoni zamykali bramę prowadzącą do świątyni i wtedy ta właśnie brama nosiła nazwę królewskiej, gdyż wszyscy wierzący stanowią królewskie kapłaństwo; obecnie natomiast zamyka się drzwi ikonostasu. Królewska brama jest także zamykana w czasie Eucharystii co sprawia, że składający Bogu dziękczynienie za Jego zbawczą Ofiarę znajdują się jakby z różnych stron przegrody ołtarzowej. Jednak aby połączyć tych, którzy stoją na zewnątrz prezbiterium, z tymi, którzy znajdują się w prezbiterium, nad królewską bramą umieszcza się ikonę “Ostatnia Wieczerza" (lub “Komunia Apostołów").

Niekiedy na skrzydłach królewskiej bramy umieszcza się przedstawienia autorów liturgii, św.Bazylęgo Wielkiego i sw. Jana Chryzostoma.

Po prawej stronie królewskiej bramy znajduje się ikona Zbawiciela, na której jest On przedstawiony z księgą w ręku i z gestem błogosławieństwa. Po lewej - ikona Bogurodzicy (z zasady z Dzieciątkiem na ręku). Chrystus i Bogurodzica spotykają nas w bramie królestwa niebieskiego i prowadzą ku zbawieniu przez całe nasze życie. Pan powiedział o sobie: “Ja jestem drogą i prawdą, i życiem. Nikt nie przychodzi do Ojca inaczej jak tylko przeze Mnie" (J 14,6), oraz: “Ja jestem bramą owiec" (J 10,7). Bogurodzica nazywana jest Hodegetria, co znaczy “wskazująca drogę" (zwykle umieszcza się tu wariant ikony Bogurodzica Hodegetria).

Następna ikona po obrazie Zbawiciela (z prawej strony, patrząc od strony nawy) przedstawia świętego lub święto, ku czci którego została zbudowana cerkiew. Jeśli ktoś wejdzie do nieznanej cerkwi, to wystarczy popatrzeć w prawą stronę od królewskiej bramy, aby określić, w jakiej świątyni się znajduje - w cerkwi pod wezwaniem Sw. Mikołaja w tym miejscu będzie jego ikona, w cerkwi pod wezwaniem Trójcy Świętej ikona Trójcy, w cerkwi Zaśnięcia ikona przedstawiająca Zaśnięcie Bogurodzicy, w cerkwi Św. Kośmy i Damiana będzie to ich ikona, itd.

Poza królewską bramą w najniższym rzędzie znajdują się także drzwi diakońskie. Z zasady są one małych rozmiarów i prowadzą do bocznych części prezbiterium - do żertwiennika, gdzie sprawowana jest proskomidia, i do diakonikon, w którym kapłan zakłada szaty liturgiczne i gdzie przechowuje się utensylia cerkiewne. Na diakońskich drzwiach zwykle przedstawia się albo archaniołów symbolizujących anielską posługę kapłanów, albo pierwszych męczenników Szczepana i Wawrzyńca, którzy pokazali prawdziwy przykład służenia Panu.

Drugi rząd zajmują ikony świąt.* (We wcześniejszych ikonostasach, na przykład w soborze Zwiastowania moskiewskiego Kremla, ten rząd jest trzecim, po Deesis, ale z czasem ustaliła się tradycja umieszczania ikon świąt jako najmniejszych w drugim rzędzie, bliżej do stojących w cerkwi, aby ikony mogły być łatwiej odczytywane.) Tutaj przedstawione jest ziemskie życie Chrystusa i Bogurodzicy. Z zasady centrum tego rzędu stanowi tak zwane Dwanaście świąt Kościoła, ustawionych w kolejności ich świętowania w roku liturgicznym. Rzadziej spotyka się ustawienie tych ikon w porządku chronologicznym. Dla lepszego zapamiętania wyliczymy te święta w porządku chronologicznym. Rząd rozpoczyna się od ikony “Narodzenie Najświętszej Bogurodzicy" (od tego święta, jak wiadomo, zaczyna się rok liturgiczny), a następnie: “Wprowadzenie Bogurodzicy do świątyni", “Zwiastowanie", “Narodzenie Chrystusa", “Chrzest czyli Objawienie", “Przemienienie", “Wskrzeszenie Łazarza", “Wejście do Jerozolimy", “Ukrzyżowanie", “Zmartwychwstanie Chrystusa, czyli Zstąpienie do otchłani", “Wniebowstąpienie Pana Jezusa Chrystusa", “Pięćdziesiątnica, czyli Zstąpienie Ducha Świętego na Apostołów" (niekiedy zamiast tej ikony umieszcza się ikonę Trójcy Świętej), “Zaśnięcie Najświętszej Bogurodzicy" (ta ikona kończy rząd świąt, jak święto Zaśnięcia kończy rok liturgiczny). Często w rzędzie świąt umieszcza się ikony “Podwyższenie Krzyża" i “Opieka Bogurodzicy", oraz ikony innych świąt.

Jeżeli w świątyni znajduje się kilka ołtarzy, a przed każdym buduje się osobną przegrodę ołtarzową i pojawia się kilka ikonostasów, to najczęściej nie powtarza się porządku świąt, a wykonuje kilka jego wariantów. Na przykład w cerkwi Trójcy Świętej w Ni-kitnikach poza wielkim ikonostasem głównego ołtarza znajduje się mały ikonostas kaplicy św.Nikity, na którym w rzędzie świąt rozmieszczone są ikony poświęcone wydarzeniom wspominanym w okresie paschalnym (tak zwany “Triodion paschalny"): “Kobiety niosące wonności przy grobie Pańskim", “Uzdrowienie paralityka", “Rozmawa z Samarytanką przy studni Jakubowej".

Trzeci rząd zajmuje Deesis (od gr. deisis; - błaganie). Jest to główny temat ikonostasu i umieszczona w centrum ikona “Zbawiciel w chwale" jest swego rodzaju kluczem tego wspaniałego symbolicznego rzędu. “Zbawiciel w chwale" to obraz Pana Jezusa Chrystusa w czasie Jego powtórnego przyjścia w chwale i mocy. On zasiada na tronie jako Sędzia, jako Zbawiciel świata, jako Król królów i Pan panujących. Po Jego prawej i lewej stronie stoją święci i moce niebios, a także wszyscy przychodzący na sąd. Najbliżej przy Chrystusie znajduje się Bogurodzica, po prawej stronie (po Jego prawej ręce) Syna, która oręduje przed Nim za rodzajem ludzkim. Naprzeciw Niej - prorok i poprzednik Jan Chrzciciel, który przepowiadał szybkie nadejście królestwa i pokutę przed pierwszym przyjściem Chrystusa na ziemię. Bogurodzica - jako pierwszy człowiek Nowego Testamentu, Jan Chrzciciel - jako ostatni prorok Starego Testamentu. Niekiedy trzy postacie - Chrystus, Bogurodzica i Jan Chrzciciel, są malowane na jednej ikonie, jako jedna kompozycja zwana “Deesis". Stary i Nowy
Testament, symbolizowane w postaciach Chrzciciela i Bogurodzicy - w Chrystusie znajdują pełnie, jedność, spełnienie i wcielenie, jak i zjednoczenie miłosierdzia (Bogurodzica) i prawdy (Jan Chrzciciel).

Dalej rząd Deesis rozwija się w następujący sposób: naprzeciw Bogurodzicy - archanioł Gabriel (znowu powtórzony zostaje schemat Zwiastowania, ale ponieważ przechodzi on przez centralny obraz Chrystusa, nabiera nowego napięcia symbolicznego; naprzeciw Jana Chrzciciela - archanioł (oba te obrazy symbolizują walkę wewnętrzną - arcystrateg Michał jako zwierzchik niebieskich zastępów i Jan Chrzciciel jako patron ascetów). Zaraz za archaniołami przedstawiani są apostołowie Piotr i Paweł, koryfeusze apostołów, założyciele Kościoła, który jest Ciałem Chrystusa. Następnie święci Ojcowie, budowniczowie Kościoła - Bazyli Wielki i Jan Chryzo-stom, a za nimi reprezentanci Kościoła lokalnego, na przykład w cerkwiach moskiewskich to miejsce prawie zawsze zajmują święci biskupi Piotr i Aleksy. Po nich mogą być przedstawieni różni święci, w zależności od lokalnego zamówienia, rozmiarów świątyni, itd.

W XVII wieku, za czasów patriarchy Nikona, rząd Deesis zastępowano niekiedy rzędem apostolskim, to znaczy poza Chrystusem, Bogurodzicą i Janem Chrzcicielem przedstawiano dwunastu apostołów zasiadających na tronach (Mt 19,28), co znacznie upraszcza symbolikę Deesis, jej początkowe powszechne znaczenie, w którym łączą się obrazy Kościoła niebieskiego i ziemskiego. W końcu zaś XVII wieku obraz “Zbawca w majestacie" zaczęto zastępować ikonami “Zbawca na tronie" lub “Chrystus Wielki Arcykapłan", co także ogranicza semantyczny rząd centralnego obrazu.

Ponad Deesis umieszcza się czwarty rząd, zwany rzędem proroków, ponieważ włączeni zostali do niego prorocy Starego Testamentu, pisma których zawierały wskazówki co do przyjścia Mesjasza. Zwykle są oni przedstawiani ze zwojami swoich proroctw. Tu umieszcza się proroków Izajasza,Ezechiela, Daniela, królów Dawida i Salomona, i innych. W centrum rzędu proroków znajduje się ikona Bogurodzicy jako symbol spełnienia wszystkich proroctw i nie przypadkiem Paweł Apostoł nazywa Stary Testament “wychowawcą, który miał prowadzić ku Chrystusowi" (Ga 3,24). Centralna ikona Bogurodzicy zwykle przedstawiona jest w ikonograficznym wariancie “Znak" (inna nazwa “Wcielenie"), gdzie naocznie ukazano, jak w łonie Maryi, które w akatyście jest opiewane jako “większe od nieba", poczęty został z Ducha Świętego Zbawiciel świata.* (W istocie ikona “Znak" jest rozwinięciem rzymskiego przedstawienia bogini z tarczą (Nikopoia). Chrystus jest na ikonie “Znak" przedstawiony na tarczy, a nie w ionie Bogurodzicy (uwaga tłumacza).) Później obraz Bogurodzicy “Znak" zastąpiony został przez ikonę “Bogurodzica na tronie", na której Dziewica Maryja jest przedstawiona jako królowa niebios, co nieco upraszcza symboliczne i semantyczne odczytanie całego rzędu.

Piąty rząd, który ukształtował się najpóźniej ze wszystkich, przedstawia starotestamentowych praojców, ojców wiary - Abrahama, Izaaka, Jakuba, Noego, Melchizedeka itd., to znaczy tych, którzy żyli przed Mojżeszem, przez którego Bóg dał narodowi wybranemu Prawo. W centrum tego rzędu powinien znajdować się obraz odpowiadający starotestamentowym przedstawieniom Boga, co w praktyce jest żądaniem nie do wykonania. Ponieważ zaś ten rząd pojawił się w XVII wieku, w okresie upadku wiary i oziębienia myśli teologicznej, centralne miejsce zajęły przedstawienia całkowicie niekanonicznego charakteru: “Bóg Sabaoth", “Ojcostwo", “Trójca Nowotestamentowa" i inne. Przeciwko tego rodzaju przedstawieniom wystąpił już w XVI wieku diak Iwan Michajłowicz Wiskowaty, ale wtedy Kościół nie był w stanie usłyszeć tego trzeźwego i rozumnego głosu. Nie bacząc na to, że Sobór Stu Rozdziałów (1551 r.) odrzucił jako nie odpowiadające chrześcijańskiemu objawieniu przedstawienia Boga Ojca (taką samą decyzję podjął także Wielki Sobór Moskiewski w 1666 r.), do dzisiaj spotykamy takie przedstawienia w naszych świątyniach. Leonid Uspienski uważał, że bardziej odpowiada rządowi proroków ikona Trójcy starotestamentowej (w wariancie Rublowa), jako jedyne możliwe przedstawienie Bóstwa przed Wcieleniem.

Na szczycie ikonostasu znajduje się przedstawienie Golgoty -krzyż z ukrzyżowanym na nim Zbawicielem i stojącymi obok Bogurodzicą i Janem Ewangelistą. Ukrzyżowanie - szczyt świata, zakończenie ziemskiego życia Chrystusa, a Golgota - to “góra niezdobyta", o której śpiewał psalmista (Ps 60,3). Do stóp krzyża przychodzimy gromadząc się na Liturgię, gdyż w momencie, kiedy usta Ukrzyżowanego wypowiedziały “dokonało się'", spełniło się nasze zbawienie. Z krzyża zostały tez wypowiedziane słowa: “Oto Matka twoja" i “Oto syn twój" (J 19,26-27), a tym samym zrodziło się braterstwo idących za Panem. Zwieńczenie ikonostasu jest tym bardziej ważne, ze jednoczy wszystkich i wszystko, i przemienia wszystkie obrazy ikonostasu w jedną ikonę Kościoła Tryumfującego.

Obecność w świątyni obrazu nie ogranicza się do fresków (mozaik) i ikonostasu, a także do pojedynczych ikon, rozmieszczonych w kibotach lub porozwieszanych na ścianach.* (Należy zaznaczyć, że wcześniej takiej liczby ikon iv świątyniach nie było; ikon było mało i każda z nich była z tego powodu lepiej widoczna i bardziej znacząca. W czasach radzieckich, gdy niszczono cerkwie, parafianie ratując ikony przed profanacją, przenosili je do ocalałych cerkwi. W ten sposób, jeśli z dziesięciu cerkwi zamykano lub niszczono dziewięć, to jedna zostawała dosłownie zapełniona ikonami, które udało się uratować.) Obraz jest obecny w świątyni wszędzie. Na przykład ewangeliarz i krzyż na ołtarzu, poza tym, że same są obrazami, są ozdobione przedstawieniami Chrystusa, ewangelistów i świętych. Liturgiczne księgi z zasady zawsze były iluminowane, a przecież obrazy w księgach są ze swego znaczenia bliskie ikonie jako obrazowi modlitewnemu. Naczynia liturgiczne, welony, szaty, płaszczanice także są ozdabiane według kanonu różnymi przedstawieniami, przypominając o Archetypie. W dawnej Rusi sztuka haftu osiągnęła niezwykłe wyżyny (na przykład wspaniały sakkos metropolity Focjusza lub mitra pierwszego patriarchy moskiewskiego Jowa - na nich złotem i perłami wyszyte są całe ikonostasy).

Znacznie rzadziej niż ikony w prawosławnych cerkwiach spotykane są rzeźby. Na północy Rusi, gdzie od dawna rzeźba w drzewie była miejscowym rzemiosłem, tradycja drewnianej rzeźby rozpowszechniła się także w kulturze cerkiewnej. Przypomnijmy wspaniałe rzeźby z Permu, przedstawiające cierpiącego Chrystusa. W środkowej Rusi często lubili przedstawiać w drzewie św. Mikołaja Możajskiego i Paraskewę Plamicę, św. Jerzego Zwycięzcę. Język cerkiewnej rzeźby był przytym orientowany na malowane ikony, figury stawał)' się płaskie, o minimalnej objętości, statyczne, bardziej przypominające niewysokie płaskie reliefy niż trójwymiarową rzeźbę. Gdy w sztuce cerkiewnej zatryumfowałstyl barokowy, trójwymiarowa rzeźba zajęła miejsce w ikonostasie, po części spychając ikony na drugi plan. Jednakże i wspaniała rzeźba barokowa z jej niezwykłą dynamiką, jak i suchy system klasycyzmu, który zastąpił barok, są sprzeczne ze światopoglądem prawosławnego chrześcijanina i traktowane w świątyniach jak męczący dysonans. Od określonego czasu uległ rozpadowi także system śpiewu cerkiewnego, który został po prostu zamieniony przez koncerty w duchu włoskiego belcanto, dalekie od kontemplacyjno-medytacyjnego śpiewu wczesnego Kościoła. W ten sposób obrazowa jedność, początkowo obecna w kosmosie świątyni, dzisiaj stanowi wielką rzadkość, z trudem przywracaną w pojedynczych świątyniach.

W prawosławnej tradycji świątynia jest więc “ikoną świata", a ikona jest w niej organizującą zasadą tworzącą duchową przestrzeń dla liturgii, w którą każdy wiemy wpisuje się jako obraz Boży. A wszystko to służy jednemu celowi - ukierunkować duszę parafianina na kontemplowanie piękna przyszłego świata, pomóc w “odłożeniu wszelkiej troski życia" i skierowaniu naszych serc ku Bogu.
 
 

Niniejszy tekst stanowi fragment ksiązki Iriny Jazykowej "Świat ikony",Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 1998, s. 41-59.